»Für Stefan Neubauer und Johannes Marian«

Besetzung: für Klarinette und Klavier
Aufführungsdauer: ca. 30 Minuten
Uraufführung der Balladen I-III: am 22. November 2017 im Wiener Musikverein durch Stefan Neubauer und Johannes Marian
Uraufführung des gesamten Zyklus (inklusive der Balladen IV+V): am 11. Dezember 2019 in der Alten Schmiede Kunstverein Wien durch Stefan Neubauer und Johannes Marian

Erschienen bei Edition Contemp Art (Verlagsgruppe Hermann),
erhältlich über www.schott-music.com
Bestellnummer: VGH 2393-70 (Partitur und Stimme)

Live-Aufnahmen

Interpreten: Stefan Neubauer und Johannes Piirto, Arnold Schönberg Center, 26.9.2023

Bei Teilaufführungen sollten entweder die beiden ersten Balladen oder nur die dritte oder auch eine andere Kombination der Balladen gespielt werden.

Notizen zum Werk:
Seit einiger Zeit beschäftigt mich die Frage, wie man in unserer Zeit eine erzählende Musik schreiben könnte, also eine (Instrumental-)Musik, die von anderen Prämissen ausgeht, als dies ein kantables oder tänzerisches Stück, ein dramatisches oder statisches, in sich ruhendes Werk tut.

Als mich Stefan Neubauer darum bat, ein Werk für Klarinette und Klavier zu schreiben, kam ich auf diese Frage zurück, und ich wählte die »Ballade«, um dem sich erst entwickelnden Vorhaben einen Kern zu geben. Ist doch die Ballade eine sowohl literarische als auch musikalische Gattung, kann verschiedensten Gegebenheiten und Situationen angepasst werden, ist archaisch wie modern, tritt in vielerlei Gestalt und in vielen Kulturen auf und ist die verkleinerte, überschaubare Form des großen Epos.

Nach einigen Nachforschungen unterschied ich vier für mich wichtige musikalische Grundtypen: die literarische Ballade (die der Balladendichter selbst vorträgt, während er sich mit einfachen Harmonien und Rhythmen auf der Gitarre begleitet); die gesungene Ballade (Vertonung einer Kunstballade, ein Beispiel wäre der Erlkönig von Schubert); die literarisch inspirierte Ballade (textlose Musik, aber komponiert in Hinblick auf eine bestimmte literarische Ballade, etwa Brahms Klavierballade op. 10/1, die von der schottischen Ballade »Edward« inspiriert ist); und schließlich jene einen allgemeinen erzählenden Ton treffende Ballade (etwa Chopins Balladen für Klavier).

Die Balladen op. 22o sind ein Versuch, diesem Erzählcharakter in verschiedenen Ausformungen auf die Spur zu kommen.

Die erste Ballade (»Nie endend, nie enden wollend«) steht dem Chopinschen Prototyp nahe, bezieht sich also auf keine spezifische Ballade. Sie scheint von einer Suche zu erzählen, die sich in immer neuen Wellen aus kleinen Sekundschritten aufwärts in immer größere Intervalle entwickelt. Diese Suche könnte endlos weitergehen - daher der Titel; ihr wird jedoch in einem pathetisch anmutenden Einbruch ein Kontrasubjekt entgegengestellt, mittels immer dichter werdender Triller- und Akkordketten wird dem Stück trotz des Titels ein Ende ermöglicht.

Die zweite Ballade, ist, wie ihr Titel schon vermuten lässt, von einer amerikanischen Volksballade inspiriert: »Steel Drivin' Man« erzählt vom amerikanischen Pioniergeist im 19. Jahrhundert, von wilder, wenn auch schmerzvoller Eisenbahngründerzeit und kapitalistischer Ausbeutung. John Henry, der Protagonist unserer Ballade, ist ein Eisenbahn-Arbeiter, der beweisen will, dass er selbst Maschinen mit seiner Kraft in den Schatten stellt; bis er letztlich an diesem ungleichen Kräftemessen zugrunde geht.
Diese Geschichte existiert in unzähligen Versionen und Fassungen, auch, was die musikalische Gestaltung anbelangt, ob im amerikanischen Blues, Folk oder in der Rock- und Popmusik. John Henry wird meist als ein aus der Sklaverei entlassener Schwarzer dargestellt. Ich versuchte, eine Musik zu erfinden, die den Rhythmus der Eisenbahn und zugleich einen synkopierten »drive« besitzt, eine Musik, die durch immer neue Klangeffekte, durch Vorschläge und glissandi ausgezierte Tonwiederholungen eine entscheidende Bedeutung erhält, zugleich aber die strophische Anlage des amerikanischen Originals bewahrt.

Auf der Suche nach einem starken Kontrast erinnerte ich mich an Schillers Ballade vom »Ring des Polykrates«, die ja zum bereits in der Schule aufgesogenen Kulturgut gehört. Sie erzählt von dem Tyrannen Polykrates und seinem nahezu unwahrscheinlichen Glück. Sein Gast, der ägyptische Pharao Amasis, warnt ihn vor dem Neid der Götter und rät ihm, sein wertvollstes Gut diesen Göttern zu opfern, woraufhin Polykrates seinen über alles geliebten wertvollen Ring ins Meer wirft. Als man am nächsten Tag den Ring im Magen eines frisch gefangenen Fisches findet, wendet sich der Gast mit Grausen: »So kann ich hier nicht ferner hausen, mein Freund kannst Du nicht länger sein, die Götter wollen Dein Verderben, fort eil ich, nicht mit Dir zu sterben.«
Um diese Geschichte musikalisch zu erzählen, wählte ich eine an Richard Wagner gemahnende leitmotivartige Arbeitsweise. Ich wies den beiden Hauptpersonen Polykrates und Amasis genauso eigene Themen zu wie dem Ring selbst. Der Inhalt der Schillerschen Ballade bestimmte weitgehend die Form der Verarbeitung dieser Motive. Nach einer Exposition, die das Erscheinen des weisen Pharaos vor dem nervösen Polykrates beschreibt, folgen drei Episoden, in denen Polykrates gute Nachrichten über seine kriegerischen Unternehmungen erhält. Auf die Warnung des ägyptischen Königs folgt die Opferung des Rings und schließlich eine Coda, in der das Motiv des Rings immer stärker in den Vordergrund tritt, bis sogar Polykrates selbst hinter diesem Ring verschwindet. Denn das eigentliche Thema dieser Ballade ist zweifellos die Habsucht. Dies musikalisch auszudrücken, schien mir nur über eine hermeneutische Auslegung des Inhalts der Schillerschen Ballade denkbar zu sein. Doch war es mein Anliegen, nicht eine bloß deskriptive Programmmusik zu schreiben, sondern vielfältige harmonische Beziehungen darzustellen, zumal mir diese den komplexen politischen Beziehungen zwischen Polykrates, Amasis und den Persern in der Antike sehr ähnlich erschienen.

Wie denn auch das Streben, eine erzählende Musik zu schreiben, die zugleich den Gefahren einer oberflächlichen programmatisch definierten Sicht zu entgehen sucht, besonders hervorheben wäre. Dies wird vor allem durch die harmonische Komplexität, aber auch durch rhythmische Diversität, die auch verschieden gesetzte Schwerpunkte und Akzente miteinbezieht, gewährleistet.

Die vierte und fünfte Ballade entstanden – quasi als Nachzügler – 2018 in Meggen und Wien. Die vierte Ballade ist der Versuch, einem der eindrucksvollsten erotischen Gedichte des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts, Federico García Lorcas »La casada infiel« (Die untreue Ehefrau) aus seinen Romancero gitano (Zigeunerromanzen), musikalisch nachzuspüren. Es geht in diesem Gedicht nicht vordergründig um den subtil angedeuteten Geschlechtsakt zwischen einer verheirateten Frau und einem Angehörigen einer missachteten Volksgruppe, der Gitanos. Es geht vor allem um Anziehungskraft, um plötzlich herausbrechende Triebe, die so stark sind, dass man ihnen nicht widerstehen kann. Dabei spielt echte Liebe – Lorca betont dies in seinem Gedicht gleich mehrmals – keine Rolle, schließlich ist sie ja gebunden und er ein »freier« Mann.

Der im Gedicht lasziv betörenden – einem süßlich-schweren, fast penetranten Parfum nicht unähnlichen – Grundatmosphäre habe ich versucht, musikalisch durch eine sehr intensive, satte Harmonik zu folgen. Auch Ort und Gelegenheit spielen in diesem Gedicht eine große Rolle: Lorca deutet an, wird zuweilen aber auch sehr konkret. Wahrscheinlich bei einem Sommerfest (ich stelle mir den Gitano als Flamencotänzer vor) entfernen sich die beiden Protagonisten und gehen voll des sexuellen Begehrens durch letzte Häuser der Siedlung zum Fluss hinunter. Zikaden singen und Hunde bellen, während die Leidenschaft immer intensiver zu spüren ist.

Die Naturimpressionen werden der Musik einverleibt. Nach den Höhepunkten des Liebesspiels drückt sich Zärtlichkeit dadurch aus, dass der Gitano die Frau vom Fluss wieder hinaufträgt und ihr ein Nähzeug schenkt, was die Musik durch ein leises Duonachspiel zwischen Klarinette und Klavier kurz vor dem nicht ganz schmerzfreien Abschied zu fassen sucht. Das eher lapidar geäußerte Fazit – »zur Liebe gab es keinen Grund« – wird in der Musik durch den stillvergnügten Anklang einer Gavotte persifliert.

Die fünfte und letzte Klarinetten-Ballade, fertiggestellt am letzten Tag des Jahres 2018, beruht auf einer Gitarrenballade des russischen Liedermachers Wladimir Wyssozki (1938–1980), die – wie der Titel schon sagt (On ne vernulsja iz boja – »Und vom Schlachtfeld kam er nicht mehr wieder«) – schildert, wie es ist, wenn der beste Freund nicht mehr da ist.

In seiner lakonisch-ironischen Art ähnelt die russische Ballade dem Couplet, aber auch dem Song Brecht’schen Typus. Der Marschrhythmus, aber auch die rhythmische Gestaltung der melodischen Linie wurden von der Gitarrenballade übernommen. Während sich in der Ballade Strophe an Strophe reiht, werden in meiner Klarinettenballade Varianten des Marsches durch lyrische Intermezzi getrennt, wobei die Möglichkeiten bei Artikulation und dynamischer Entwicklung für permanente Wandlung innerhalb der Strophen sorgen, während unterschiedliche Register (zweimal auch Extremlagen im Klavier) und Tempodifferenzierungen den Fortgang des Stücks bis hin zur Stretta bestimmen. Dabei fällt auf, dass die Intermezzi eher kurz sind und sozusagen aus dem Marschduktus herauswachsen.

Die Idee der Klarinettenballade speist sich aus drei Hauptquellen: Zum einen manifestiert sie sich aus dem mehrfach gefilterten Hörerlebnis der ironisch dargebrachten Gitarrenballade, zum zweiten aus dem Sinn des literarischen Texts, und letztlich aus dem Bedürfnis, alle Komponenten in einer ganz eigenen musikalischen Form kreativ zu entfalten.