»Izumi Tateno in Erinnerung an seinen inspirierenden Unterricht an der Sibelius Akatemia«

Besetzung: für Klavier linke Hand und kleines Orchester * 
Aufführungsdauer: 18 Minuten

Uraufführung: am 18. Juni 2016, durch Izumi Tateno und das Tokyo Juventus Philharmonic (Leitung: Ms. Kenshiro Sakairi), in der Daiichi Seimei Hall in Tokio
weitere Aufführung: am 10. November 2016, durch Izumi Tateno und das Tokyo City Philharmonic Orchestra (Leitung: Mr. Ken Takaseki), in der Tokyo Opera City Concert Hall

* 2 Flöten; 2 Oboen (2. auch Englischhorn); 2 Klarinetten in B (1. auch Klarinette in Es, 2. auch Bassklarinette); 2 Fagotte; 2 Hörner in F; 2 Trompeten in C; 2 Posaunen (2. auch Kontrabassposaune); 3 Schlagzeuger (siehe unten); 1 Harfe; Streicher: 10-8-6-5-4 (empfohlene Stärke, jedoch ist ein Pult mehr nicht von Schaden)

Instrumentarium der Schlagzeuger:
I: Pauke, kleine Trommel
II: Kleine Trommel, Xylophon, Crotales, Triangel, 1 Paar Becken, Tamburin, Glass Chimes, Zischbecken, 5 Tempelblöcke, Hängebecken, Pferdegetrappel, 2 Tomtoms, 2 leere Plastikflaschen (1,5 l), Claves, Darabukka
III: Hängebecken, große Trommel, 2 Bongos, Triangel, kleine Trommel, 2 Congas, Tamtam, Vibraphon, Autohupen in As und D, Faschingspfeife, Entenquak

Manuskript (Ausschnitt, pdf)

Notizen zum Werk:
Wie für viele andere Komponisten ist auch für mich der Tanz bzw. tänzerische Bewegung ein immer wiederkehrendes Element der Inspiration.

Von den frühen Miniaturen für zwei Violinen (komponiert 1974-76) des ersten Bandes meiner Violinschule über Stücke wie die Hommage à un temps perdu op. 6 (1980) oder Just an Accident? op. 9 (Orchesterfassung 1983-85) bis hin zu Time Recycling op. 22n (2012/13) zieht sich die Beschäftigung mit den Rhythmen verschiedenster Volks- und Gesellschaftstänze wie ein unsichtbarer Faden durch meine Werke. Auch in meinem Projekt »POP revolution« wird der Tanz zu einem der tragenden Elemente.

Die »Fantastic Dances für Klavier linke Hand und kleines Orchester« op. 22l sind für den japanischen Pianisten Izumi Tateno geschrieben. Tateno war 1968/69 an der Sibelius Akatemia in Helsinki mein Klavierlehrer.

Nach mehr als 40 Jahren gab es 2011 in Tokyo ein lang ersehntes Wiedersehen, und ich beschloss spontan, seiner Bitte um ein Werk nachzugeben: es entstanden die »Fantastic Dances«, die sich der Materie auf unkonventionelle Art nähern, und die formal (wie übrigens auch La Fontaine de Sang op. 22b) keinesfalls als Konzert bezeichnet werden sollten.

Zunächst fällt die fünfsätzige Anlage des Werks auf. Drei etwas längere Sätze mit verschiedenen Tanzelementen, die formal der Fantasie, der Suite und dem Rondo verpflichtet zu sein scheinen, und zwei kurze Sätze, die sich ganz auf einen bestimmten Tanzrhythmus konzentrieren, stehen einander gegenüber. Das Werk gerät zur Huldigung der Vielfalt tänzerischer Formen und tänzerischen Ausdrucks, wie er uns in Gesellschaftstänzen, traditionellen Tänzen, Gebrauchstänzen, Kriegstänzen bis hin zu Totentänzen auf der ganzen Welt entgegentritt.

Die Satzbezeichnungen (englisch und in deutscher Übersetzung) lauten:

Der erste Satz – Memories and Dreams – gibt uns in einer Art Exposition das Thema vor. Aus dem Wechselspiel zwischen einer freien Klavierkadenz und verschiedenen rhythmischen Elementen im Orchester entwickelt sich ein erster Strang tänzerischer Elemente, eine Art Hommage an Igor Strawinskys variable, aus 2-er- und 3-er-Gruppierungen gebildete Metren – während zugleich die Harmonik den Gesetzen folgt, die ich in meiner Arbeitsweise mit Akkorddispositionen festgelegt habe.

Die weiteren Teile dieser »Fantasie« weisen sowohl feste wie auch sich entwickelnde Strukturen auf, die den Charakter einer Sarabande, einer Courante, eines Tangos und abschließend eines orgelpunktartig ostinaten Totentanzes (Danse Macabre) annehmen.

Der zweite Satz – Quofou special – beschäftigt sich (mit Ausnahme der einleitenden Solotakte des Klaviers) ausschließlich mit einem einzigen Rhythmus und seinen Varianten. »Qoufou« ist eine von mir spielerisch erfundene Bezeichnung für eine Weiterentwicklung des Habanera-Rhythmus im 5/4-Takt. Dabei werden die erste, die zweite, die vierte und die fünfte Viertel in Triolen, die dritte in Duolen gestaltet. Die Folge lang-kurz oder umgekehrt kurz-lang in den Notenwerten charakterisiert dabei die Triolen. Mannigfaltige Prozesse erweitern oder verkürzen diese Ausgangsposition. Zum einen durch die Verlagerung der Duole auf andere Taktteile, sodann durch verschiedenartige Synkopierungen des Rhythmus, die Anreicherung der Duolen bei gleichzeitiger Beschränkung der Triolenbewegungen (z.B. drei Taktteile mit Triolen und zwei mit einer Duole statt vier Triolentaktteilen und einem Duolentaktteil) und letztlich durch Verschränkungen, Schwerpunktveränderungen und Verknappungen der Takte, beispielsweise einer Halbierung der ersten Hälften eines Taktes, also statt Triole + Triole + 2/8-Achtel + Triole + Triole nur Triole + Triole und eine Achtel in einem 5/8-Takt (anstelle des ursprünglich vorgegebenen 5/4-Taktes). In der kurzen Stretta bleiben nur mehr die Achtel in gesteigertem Tempo übrig und huschen leichtfüßig ins Nichts …

Während im ersten Satz der Klavierpart teilweise unabhängig vom Orchester geführt wird, homogenisieren sich im 2. Satz die Bewegungen des Klavierparts und des Orchesters. Der erste Satz geht quasi attacca, nur mit einer Atempause in den zweiten Satz über, während der dritte vom zweiten Satz deutlich abgesetzt aufzuführen ist.

In pentatonic modes – bei diesem Titel wird bereits deutlich, dass die Bezogenheit auf das tänzerische Element im dritten Satz am wenigsten ausgeprägt erscheint. Die kontrapunktische Verwobenheit der rondoartig wiederkehrenden pentatonischen Bewegung lässt die verschiedensten synkopischen Varianten ineinander verschmelzen, bei denen sich Klavier und Orchester gleichwertig gegenüberstehen. Diese verästelte Grundbewegung kontrastiert mit klar strukturierten Teilen, aus denen sich der Klavierpart organisch wie das Innere einer Frucht herausschält. Besonders eindrücklich wirken dabei ein 5/8-Entwicklungsteil, der choralförmig immer auf eine auskomponierte Schlussfermate zustrebt, und die dreiteilige Schlusscoda, die zwischen linearen Bewegungsteilen und homophonen fünfstimmigen Bläserakkorden, die zum Klavierpart kontrapunktieren, abwechselt.

Ein tonleiterartiger Abstieg des Soloklaviers leitet direkt in den kurzen vierten Satz über, eine »Finnische Polkka«, die sich – analog zum 2. Satz – auf einen einzigen Rhythmus konzentriert.
Dieser sich bärbeißig gebärdende Satz ist durch große Tempovarianten geprägt, das heißt, dass eine stets vorwärtsstrebende Attitüde durch plötzliche Verlangsamung und dadurch mehrfach neu angesetzte accelerandi »ausgebremst« wird.

Im letzten Satz wird die Aufmerksamkeit auf die Zwiesprache zwischen Klavier und Orchester gelenkt, was sich auch in seinem Titel ausdrückt: Antiphon Dances.

Eines der heute wohl gefährlichsten Gebiete der Welt liegt zwischen dem Nordosten Irans und der (zwischen Indien und Pakistan aufgeteilten) Region Kaschmir. Aber auch hier, in diesem von Krieg, Terrorismus, Stammesfehden und scheinbar unüberbrückbaren religiösen Differenzen zerrissenen Gebiet werden Feste gefeiert. Der eigenartig vielgliedrige »Raghse choob« wird vorwiegend von kurdischen Stämmen in der iranischen Provinz Chorasan getanzt, während der »Attan« der populärste Volkstanz der Paschtunen ist, die ihr Stammesgebiet im Iran, in Afghanistan und in Pakistan mit seiner kriegerischen Provinz Waziristan haben. Beide Tänze werden in vielfachen Varianten getanzt, vom Hochzeitstanz bis hin zum kriegerischen Tanz – in Waziristan auch mit dem Gewehr in der Hand. Der »Raghse choob« wiederum hat bereits des Öfteren das Interesse von Komponisten erregt, da seine vielen Glieder durch das Element der Temporelation miteinander verbunden sind.

Insbesondere in den letzten Jahrzehnten hat sich im Iran, Afghanistan und Pakistan ein nach Geschlechtern getrennter Gebrauch dieser Tänze entwickelt: die Männer tanzen und singen gemeinsam, der Tanz von Frauen findet oft nur im Verborgenen, privaten Raum statt. Man darf aber die gesellschaftspolitische Sprengkraft dieser Tänze nicht unterschätzen; auch ein Grund, warum beispielsweise die Taliban den Tanz – mit Ausnahme des von Männern getanzten »Attan« – grundsätzlich verbieten.

Aus dieser Volkskunst wurden als Grundbewegungen 3/8- und 6/8-Rhythmen entnommen, teilweise auch rasche 2/4-Tänze, bei denen die Melodie oft nicht mehr als 3-4 Töne umfasst. Im weiteren Verlauf wird nun die 2/4-Bewegung in einen unregelmäßig zusammengesetzten 5/8-Takt transformiert (statt 2+2 Achtel nun wechselnde 2+3 oder 3+2 Achtelgruppen). Entlang dieser Metamorphose enstehen Bezüge zu anderen Volkstänzen dieser Gegend, die auch unregelmäßige metrische Besonderheiten aufweisen, z.B. 7/8 geteilt in 3+2+2. In der Stretta kehrt dann das Stück zum 2/4-Takt seines Beginns zurück.

Obzwar das Werk bereits 2012 begonnen wurde, konnte es aufgrund der Fertigstellung von Time Recycling op. 22n (Uraufführung im Mai 2014) erst 2015 abgeschlossen werden.