»To Gabrielle von Liechtenstein-Kesselstatt«

Text von Alan Levy

Ausgezeichnet mit dem Ernst Krenek-Preis der Stadt Wien 1986

Besetzung: für Sprecher, Sopran, Combo* und großes Orchester**
Aufführungsdauer: ca. 25 Minuten

Uraufführung: 1986 in New Orleans, Interpreten: New Orleans Symphony Orchestra, Philippe Entremont, Dir.
Österreichische Erstaufführung: 1987, Wien, Interpreten: Niederösterr. Tonkünstler-Orchester, Manfred Honeck, Dir.
Tschechische Erstaufführung: 1998, Prag durch das Czech National Symphony Orchestra, Paul Freeman, Dir.

* Besetzung der Combo: Klarinette in B (Solist); Altsaxophon in Es; Kornett in C; Schlagzeug (1 Spieler): Pauken, Glockenspiel, Vibraphon, Marimbaphon, hängendes Becken, Side-drum, Bass-drum, Chimes, Sirene; Klavier (auch Celesta); Kontrabass (Solist)

** Besetzung des großen Orchesters: 3 Flöten (2. auch Piccolo, 3. auch Altflöte); 2 Oboen; Englischhorn; 2 Klarinetten (1. auch Combo); Bassklarinette; 2 Fagotte; Kontrafagott; 4 Hörner; 3 Trompeten in C; 3 Posaunen (2. Tenor, 3. Tenor-Bass); Tuba; Schlagzeug (2 Spieler): I Pauken, Tam-Tam, 3 Side Drums of different size, Tambour à grelots, Maracas, Suspended Cymbal, Cow-Bells; II Gunfire-Machine, Triangel, Suspended Cymbal, Bass-Drum, Clashed Cymbals, Kastagnetten, Woodblock, Claves, Metal-whip, Big Wood Rattle, Thunder-sheet; Harfe; Streicher (14/12/10/8/7)

Erschienen bei Edition Contemp Art (Verlagsgruppe Hermann),
erhältlich über www.schott-music.com
Bestellnummer: VGH 939-12 (Partitur)
Bestellnummer: VGH 939-22 (Klavierauszug)
Bestellnummer: LVGH 939 (Aufführungsmaterial, leihweise)

Hörprobe:

Marisol Montalvo, Sopran
Dale Duesing, Sprecher
Wiener Philharmoniker
Dirigent: Daniel Harding
(aufgenommen am 16. November 2008 im Goldenen Saal des Wiener Musikvereins)

Werkeinführung:

Das Werk entstand Mitte der achtziger Jahre nach einem Text des in Prag ansässigen amerikanischen Schriftstellers und Journalisten Alan Levy. Die Auftragsarbeit für Philippe Entremont und das New Orleans Symphony Orchestra ist aus einer früheren Fassung für Kammerorchester hervorgegangen. Der Text besteht in seinem Kern aus mehreren Episoden, die Künstler-Schicksale nacherlebbar machen, die in absurder Unfreiwilligkeit endeten. Er handelt von Anton Webern, den durch einen tragischen Zufall erschossenen; vom spanischen Komponisten Enrique Granados, der zum unschuldigen Kriegsopfer wurde; und dem durch einen Gasunfall aus dem Leben gerissenen tschechischen Kabarettisten und Maler Jiří Šlitr. Die Berichte werden wie Illuminationen in den Werkverlauf eingeblendet und spüren so in immer neuen Facetten dem eigentlichen Thema des Stückes nach: dem Verhältnis von Freigelassenem und Gemessenem, von Flüchtigkeit und Beständigkeit. Die von einem Sprecher in dokumentarischer Präzision vorgetragenen Kurzerzählungen werden dabei mehrfach durch nachgestellte Reflexionen der Gesangsstimme sowie durch einzelne Orchesterzwischenspiele unterbrochen.

Trotz der eindringlichen Expressivität jedes Details der Komposition neigt das Stück durch seine verschiedenen Perspektiven auf ironische, ergriffene, skeptische oder verzweifelte Wechselfälle von Zufall und Determination zum Fragmentarischen. Zahlreiche Ausdrucksgesten und mimetische Effekte, wie eine »Gunfire-machine« und Sirenen, die Nachbildung der dodekaphonen Idiomatik Weberns (ohne dabei rechnerisch streng zu verfahren), ein Mahlerscher »Trauermarsch«-Charakter oder der Einsatz der »Combo« und ihrer Folklore-Elemente (etwa der Kastagnetten zum »Fandango«), ein »Cancion«, »Cha-cha«-, »Foxtrot«- und »Blues«-Elemente prägen die Vielfalt der Einzelepisoden. Wo zu Beginn in einem ersten Abschnitt zu Webern der »Unsterblichkeit« der Kunst gedacht wird, ironisiert die Sängerin später in der Erinnerung an den Satiriker Šlitr die Würde dieser ewigen Kunst mit parodistisch schnippenden Fingern. Die Aufforderung, jenen Opfern des Absurden zu huldigen, deren künstlerische Werke ihren eigenen Tod überleben werden, wird gegen Ende vom Sprecher fast verzweifelt hinausgeschrieen. Den einzelnen Geschichten, die selbst den Zufall und die Vorherbestimmung, die explizite Verbindungslosigkeit des Episodenhaften wie die implizite Rationalität des ungebrochenen Zeitablaufs hervorheben, ist dabei das lineare Verständnis einer einzigen erzählten Geschichte zerbrochen. Das ganze Werk ist vielmehr montageartig angelegt, es verbindet in traumähnlich kalkulierter Unschärfe verschiedene Zeitebenen, Stilhöhen und musikalische Traditionsmasken miteinander, die oftmals sogar verfremdet erscheinen.

Auch formal zeigt die Komposition, dass der Zufall nicht als beziehungslose Größe betrachtet werden darf, die nur das schlechthin Irrationale darstellt. Zufall ist zwar das Inkalkulable, nicht Begründbare, ohne jede Regelmäßigkeit auftretende. Zufälliges aber tritt nur dort auf, wo man Zweckmäßigkeit erwartet. Das geplant Improvisatorische der Reihung, die Vielfalt der Aussagen, der Blick aus verschiedenen Perspektiven, will sich den zahlreichen, wechselseitig gespiegelten Facetten des Absurden beschreibend annähern, im Bewusstsein, sie nicht systematisieren oder gar erklären zu können. Gegen Ende verdichten sich solche Beschreibungen in Aufzählungen weiterer Opfer des Absurden: Jean-Baptiste Lully bis John Lennon. Eine starr wirkende und dennoch in sich vielfältig changierende Rhythmusfolge mit stampfenden Ostinato-Wiederholungen, die in tumultuöser Bewegung jäh abreißt, schließt sich dieser Partie an.Das stete Verändern scheinbar ohne Ziel, das den Werkverlauf prägt, deutet die Ausweglosigkeit der Richtungsvorgaben des menschlichen Lebens. Paradoxerweise wird jede der Einblendungen gefolgt von einer konzentrierten »Espressivo«-Partie im Tonfall der Werke Weberns, die als einziger, immer wieder auftretender Abschnitt des Stückes dessen formalen Zusammenhalt gewährleistet. Hierzu räsoniert die Gesangsstimme über das jeweils zuvor erzählte Geschehen und fängt die zufälligen Lebensschicksale mit tröstenden perennischen Weisheiten auf (»ars longa, vita brevis«). Aus diesem konstant erscheinenden Material tritt einzig am Schluß – und nur im Orchester – eine meditativ fließende, entspannte Melodie hervor. Die Singstimme verstummt, das Satzbild trennt die Ebene des Sprechers von einer kantablen, weit atmenden Stimmführung des Orchesterparts. Dieses Ende mit seinem schließlich erstarrten morendo-Klang erinnert im Text an den Mörder Weberns als letztes Opfer des Absurden, der sich selbst aus schlechtem Gewissen zu Tode trank, nicht wissend, was er getan hatte, der Nachwelt unbekannt. Das Wissen um das Nicht-Wissen als Einzigem, was mit Gewissheit über das Absurde gedacht werden kann, bescheidet sich hier also in der Rückkehr zu einem sprachhaften, natürlich gelösten Ausdruck. Kommentierte und reflektierte die Singstimme den Sprechertext, so hebt der Orchesterpart gesprochenes und gesungenes Wort nun gleichsam im beredten Schweigen der Musik auf. Damit wird nicht nur die Unfähigkeit zur gesicherten Mitteilung, sondern gerade die Sprachlosigkeit gekennzeichnet, ein im Angesicht des Absurden Verstummendes, das Erzählung und Reflexion vereint. Eine wortgewaltige Sprachlosigkeit redet aus jeder Zeile eines Werkes, dessen eigentlicher Gegenstand das Fragezeichen ist, welches den Titel der Komposition beschließt. (Matthias Schmidt)