In seiner 1982 bei Rowohlt erschienenen Monographie über Thomas Alva Edison (1847–1931) bezeichnet Fritz Vögele den großen amerikanischen Wissenschaftler als Symbol für Erfindungsgeist und technischen Fortschritt.

Als ich eingeladen wurde, eine kurze Komposition für das 25-Jahr-Jubiläum des Instituts für Österreichische Musikdokumentation (IÖM) zu schreiben, entwickelte ich gemeinsam mit Gottfried Hinker gerade ein Computerprogramm, um die mühevolle Arbeit des Vergleichens von Akkorden abzukürzen. Gleichzeitig dachte ich über eine Formstruktur nach, die nüchterne, rein technisch funktionale Prozesse ermöglichen könnte. Auf diesem Weg entstand ein modulartiges Gebilde mit vierstimmigen Akkorden, das fähig sein sollte zu großer Variabilität.

So entstand über mehr als zwei Jahrzehnte hinweg langsam die endgültige Form der unter dem gemeinsamen Titel »Monumentum pro Thomas Alva Edison« zusammengefassten Werke. Allen Stücken gleich ist die dreisätzige Anlage mit 3x3 (also 9), 3x2 (also 6) und 2x2 (also 4) Formabschnitten, die aus Modulen gebildet werden, sozusagen den aus den Rastern entwickelten Kleinsteinheiten von Verbindungen mehrerer vierstimmiger Akkorde. Das Stück wird also in seinen Proportionen immer reduzierter, verjüngt sich sozusagen.

Dabei werden zwei sich prinzipiell kontrastierend zueinander verhaltende Modularten verwendet: ein a-Modul, das innerhalb eines Formabschnitts mehrere Male vorkommen kann, und ein diese a-Module beschließendes b-Modul, dessen Position auf das Ende jedes Formabschnitts fixiert ist. Dabei wird das a-Modul im 1. Satz von drei Akkorden, im 2. Satz von vier und im 3. Satz von fünf Akkorden gebildet. Das hat zur Folge, dass diese Stücke homophone, akkordische Stücke sind und sich melodische Linien und eine sehr rudimentäre Kontrapunktik nur aus diesen Harmonien entwickeln können. Die Harmonik setzt sich in allen Stücken immer aus denselben drei Intervallen zusammen: kleine Sekunde, große Terz und Tritonus, aber nicht immer treten alle drei Intervalle auf. So kann es sein, dass die kleine Sekunde zweimal vorkommt, und nur eines der beiden anderen Intervalle.

Nachdem in diesem (einem Baukastensystem ähnelnden) Verfahren die Form hergestellt ist, können nun - um Bildhauersprache zu verwenden - einzelne »Abgüsse« daraus abgeleitet werden. Was unterscheidet die einzelnen Abgüsse voneinander, wenn man von dem sehr individuell geprägten Klangbild absieht, das durch die gewählte Instrumentierung, aber auch durch die rhythmische Gestaltung (aus verschiedenen Temporelationen hergestellte Zeitebenen), Artikulation usw. entsteht? Da ist die Variabilität der einzelnen Module, die es dem Komponisten ermöglicht, durch Auslassungen die Anzahl der a-Module und die Anzahl der Akkorde innerhalb des singulären b-Moduls – ebenfalls durch Auslassungen – zu ändern. Auch wird die Möglichkeit der Umkehrungen der Akkorde in den Modulen genutzt, zudem kann der Komponist für das a-Modul bestimmen, wieviele der Töne (0-3) in der Akkordfolge gleich bleiben (wäre z.B. der erste Akkord e-f-h-dis und der zweite ges-b-h-f, dann wäre die Beziehung zwischen beiden Akkorden die Gemeinsamkeit zweier Töne.)

Der "5. Abguss" ist erschienen bei Edition Contemp Art (Verlagsgruppe Hermann),
erhältlich über www.schott-music.com
Bestellnummer: VGH 2494-22 (Klavierauszug)
Bestellnummer: VGH 2494-71 (Partitur und Stimmen)

1. Abguss für Violine, Gitarre und Kontrabass (1998–2018)

»zum 25-jährigen Jubiläum des Instituts für Österreichische Musikdokumentation in Wien«

Gesamtdauer: 7'45''
Uraufführung des ersten Satzes: 1998 in Wien (Hoboken-Saal) durch Leo Witoszynski, Michael Seifried und René Staar

Die Idee für diesen Abguss (und für das gesamte Werk) erhielt ich durch das gemeinsam mit Gottfried Hinker entwickelte »Generative Chord Computer Program«, das uns eine Basis für alle Stücke des Zyklus’ bot. Dabei geht es um die Entwicklung von Akkordfolgen aus vorgegebenen Intervallkombinationen.

Die Art der Verarbeitung ist bei allen Abgüssen verschieden. Im 1. Satz werden die gebrochenen Akkorde im a-Modul als gegenseitig verschobene komplexe rhythmische Ereignisse gebraucht, während sich das b-Modul durch homophon gegeneinander geschobene Akkorde, also in einfacherer Gestalt, dafür aber rascher im Tempo, präsentiert. Temporelationen erweitern dabei das Spektrum der Möglichkeiten.

Der 2. Satz wird von einem Duett zwischen Violine und Kontrabass dominiert, welche die Gitarre »umspielen«. Die surreale Wirkung des 3. Satzes resultiert aus der hervorstechenden Funktion des Kontrabasses als führendem Instrument, dem stark reduzierte harmonische Strukturen der Violine und Gitarre in rasch wechselnden Rhythmen in 5/8-, 6/8- und 3/4-Metren entgegenstehen. Dabei differenziert die Violine gesprungene und pizzicato-Stellen, und der Kontrabass vollführt zum Teil weite Sprünge, was zur skurrilen Wirkung beiträgt.

2. Abguss für Violine, B-Klarinette, Tenorsaxophon und Klavier (1998–2021)

Gesamtdauer: 3'30''
Uraufführung des ersten Satzes: 1998 in Wien (Karajan Centrum) durch Stefan Neubauer, Peter Rohrsdorfer, Johannes Marian und René Staar

Im ersten Satz vollzieht sich im Zeitraffer in sechs Stufen eine Temporelations-accelerando. Dabei wird im a-Modul die Relation 5:4 im Verlauf angewendet, wodurch der Satz zum äußersten Rand der Realisierbarkeit gedrängt wird. Die parodistischen Züge der beiden ergänzenden Sätze, ein Schnellmarsch à la Mickey Mouse – allerdings mit sarkastischem Unterton – und eine »leise Parodie eines Walzers« (oder eher: einiger Walzer) – verstärken die absurden Züge dieses Abgusses. Dazu tragen auch abrupte Akzente und überzogene Tempi (der Marsch zu schnell, der Walzer zu langsam) und letztlich die Kürze des Werks bei (zum Vergleich: Weberns Quartett op. 22 in der selben Besetzung dauert mehr als doppelt so lang wie dieses Stück). Während im 2. Satz das b-Modul kompositorisch durch die vom Marsch sich absetzende Triolenbewegung verdeutlicht wird, findet im 3. Satz ein Verschmelzungsprozess der beiden Grundbausteine des Monumentum statt.

3. Abguss für Streichtrio (1998–2021)

Gesamtdauer: 7'30''
Uraufführung des ersten Satzes: am 27. November 1998 in Lissabon, Festival der Neuen Musik, durch Tobias Lea, Philipp von Steinaecker und René Staar
Gesamt-Uraufführung: 24. September 2021 in der Alten Schmiede Kunstverein (Wien), durch das Trio EIS (Ivana Pristašová, Petra Ackermann, Roland Schueler) 

Der 1. Satz wird von einer horizontalen, ineinander verzahnten Kontrapunktik der a-Module gebildet, während sich das b-Modul als Kontrast liegender, quasi arpeggierender Akkorde präsentiert. Der 2. Satz (mit innerer Glut zu spielen – so als würde schwarze Lava aus einem Vulkan unsere Lebensgrundlage bedrohen) besteht aus homophonen ponticello-Akkorden und ist im äußersten Legato vorzutragen. Das b-Modul unterscheidet sich klanglich durch die getrennte Artikulation zwischen den jetzt ordinario vorzutragenden Akkorden. Der 3. Satz ist – bis auf den Schluss – durchgehend pizzicato zu spielen. Dabei werde die a-Module durch drei sich abwechselnde Charaktere geprägt (3/4 im tänzerischen Charakter, 6/8 ein anders gewichtetes tänzerisches Element und ineinander geschobene Achtel im 2/4) und das b-Modul immer durch scharfe Bartók-pizzicati gestaltet. Diese 2x2 Abschnitte schließen im letzten, auf zwei Akkorde verkürzten b-Modul durch als Echo wirkende Bogensaltandi den Satz und damit das Werk ab.

4. Abguss für Harfe, Cembalo und Gitarre (2017–2019)

»zum 30-Jahr-Jubiläum des Ensemble Wiener Collage«

Gesamtdauer: 4'30''
Uraufführung des ersten Satzes: am 24. April 2018 im Arnold Schönberg Center Wien, durch das Ensemble Wiener Collage unter René Staar

Der 1. Satz dieses für das interessante Klangspektrum von Harfe, Cembalo und Gitarre geschriebenen Abgusses spielt im a-Modul mit komplexen Verschiebungen verschiedener Synkopenstrukturen. Das b-Modul besteht hingegen nur aus arpeggierten Akkorden.

Der 2. Satz wird von diversen Soli der drei Instrumente dominiert, die so etwas wie eine durchbrochene Melodie in diesem Satz übernehmen. Begleitet wird das Ganze von einem aparten Zusammenspiel leicht dahinschwebender Akkorde, das sich aus einem gleichwertig gesetzten Vorspiel entwickelt. Obzwar dieser Satz etwas Mysteriöses an sich hat – wozu die Harmonik entscheidend beiträgt – ist der Gesamtcharakter eher bizarr. Denn der 3. Satz, ein äußerst kurzer Impuls, startet mit surreal anmutendem Geflatter und verliert sich am Ende in einem Wechselspiel zweier Harmonien in bizarrer Abfolge. Kann man das b-Modul vom a-Modul im 1. und 3. Satz deutlich voneinander unterscheiden, so werden diese Unterschiede im 2. Satz aufgeweicht und verschwinden weitgehend in dessen espressivo.

5. Abguss für Mezzosopran (Vokalise), Klarinette in B, 2 Violinen, Viola, Cello, Akkordeon und Klavier (2018)

Gesamtdauer: 6'45''
Uraufführung: am 18. Dezember 2018 in Tel Aviv, durch das Ensemble Wiener Collage unter René Staar

Wenngleich im 1. Satz die Gliederung der Formteile leicht verfolgbar ist, so fällt die Verwandtschaft seiner Anlage mit dem 1. Satz des 4. Abgusses sofort auf. Auch dieses Stück geht von Verzahnungen synkopischer Elemente aus, wobei hier aber der Sopran das b-Modul präsentiert. Die Formteile erscheinen hier jedoch ausgeweitet, die drei ersten Abschnitte wirken wie eine Exposition. Ab Abschnitt 4 übernimmt der Sopran die a-Module, während das b-Modul instrumental realisiert wird. Abgesehen davon deutet die Einbeziehung von Temporelationen in die Rhythmik des Stücks auf den durchführungsartigen Charakter der Abschnitte 4–6 hin. Die restlichen Abschnitte (7–9) lassen sich schon deshalb nicht als Reprise ansehen, weil sich in ihnen wieder eine neue Perspektive der Akkordverarbeitung einstellt.

Schematisch könnte man die soeben beschriebenen Teile so darstellen:

I (1–3) Verzahnung synkopischer Rhythmen

II (4–6) Verarbeitung der Elemente mit Hilfe von Temporelationen

III (7–9) Neugestaltung des Materials unter Berücksichtigung dem in der Exposition aufgestellten Kontrast trioliger und duoliger Ausprägung.

Auch aus dem 2. Satz lassen sich Analogien zum 4. Abguss herauslesen, vor allem, was die melodische Anlage betrifft, die sich hier allerdings auf den Sopran konzentriert. Einzig der 3. Satz unterscheidet sich wesentlich in seiner Struktur vom 3. Satz des 4. Abgusses. Geprägt wird er durch vier oder auch fünf voneinander abgesetzte Viertelnoten, die der Sopran auf den abstrakten Text »ha-ha-ha-ha« mehrmals verteilt vorbringt. Der weitere Verlauf dieses kurzen Sätzchens lebt von der Erfindung mehrerer dazu kontrastierender Elemente, die entweder tänzerischen, sphärischen oder auch spielerischen Charakter annehmen können, was im Sopran durch die Verschmelzung von Vokalen (z.B. a-o-a oder o-e-o) mitgestaltet wird.