Besetzung: für großes Orchester *
Aufführungsdauer: ca. 25 Minuten

Uraufführung: durch die Wiener Philharmoniker unter Semyon Bychkov, am 17. Mai 2014, im Großen Saal des Wiener Musikvereins (Wiederholung am 18. und 19. Mai 2014)

Asiatische Erstaufführung: durch die Wiener Philharmoniker unter Gustavo Dudamel, am 24. September 2014, in Tokyos Suntory Hall

Weitere Aufführungen: durch die Wiener Philharmoniker unter Gustavo Dudamel bei den Salzburger Festspielen, am 23. und 24. August 2014; in Grafenegg am 7. September 2014

Amerikanische Erstaufführung: durch die Wiener Philharmoniker unter Franz Welser-Möst in New York, 24. Februar 2017

* 4 Flöten (III und IV wechseln auch zu Altflöten und Piccoli); 2 Oboen; 1 Englischhorn; 4 Klarinetten (IV wechselt auch zu Bassklarinette); 2 Fagotte; 1 Kontrafagott; 4 Hörner; 4 Trompeten; 4 Posaunen (IV: Kontrabassposaune); 2 Tuben (im 4. Satz verwenden die Tubisten auch Sambapfeifen); 4 Schlagzeuger (siehe unten); 2 Harfen; 1 Celesta; 1 Klavier (Flügel); 14 Violinen I; 12 Violinen II; 10 Violen; 8 Celli; 8 Kontrabässe

Instrumentarium der Schlagzeuger:
I: Pauken, Hängebecken, Rototoms, One Handed Triangle
II: Rototoms, Triangel, Crotales, Tamburin, Schellen, kl. Trommel, Timbales, 2 Tomtoms, Shake
III: Vibraphon, Xylophon, gr. Trommel, 2 kl. Trommeln, Hi-Hat, Cencerro, 5 Tempelblöcke
IV: Tamtam, gr. Trommel, Rute, Becken, Chocolho, Maracas, One Handed Triangle

Notizen zum Werk:

Für mein Werk Time Recycling ließ ich mich von einem besonderen Aspekt der Zeit inspirieren, dem der Wiederkehr von Zeit. Zeit lässt sich aber nach menschlichem Ermessen nicht umkehren, der Zeitpfeil geht stets nur in eine Richtung.

Dabei wollte ich nicht auf die realitätsfernen Phantasien mit Zeitmaschinen (die einen Großteil aller Science-Fiction-Filme vor allem aus Hollywood ausmachen) und ähnlichem eingehen.

Viel interessanter finde ich das, was wir selbst real erfahren können. Vier Momente erschienen mir ergiebig, um mich musikalisch mit ihnen auseinanderzusetzen:

1. Der Blick durch das Teleskop auf die Sterne ist stets ein Blick zurück in die Vergangenheit, denn das Licht der Sterne braucht viel Zeit, um bei uns anzulangen.

2. Das Phänomen der Wiederholung ist auch ein Phänomen der Wiederkehr.

3. Die menschliche Erinnerung ist ein Weg unseres Geistes, die Vergangenheit am Leben zu halten und immer wieder zu erleben.

4. Heutzutage vereinen sich Geschichte und Gegenwart im Internet: hier hebt sich Zeit in mehrfacher Hinsicht auf, wir können über unsere gesamte Vergangenheit – zumindest scheinbar – verfügen und die Zukunft beeinflussen.

Diese Gedanken führten mich zum Konzept eines Werks, das aus zwei großen Teilen besteht, die jeweils zwei attacca ineinander übergehende Sätze umfassen.

Der erste Teil bringt die Sätze
I Déjà vu und
II Perpetua mobilia.

Es gibt die Vorstellung, dass der Mensch in seiner Eigenentwicklung (Ontogenese) von der Geburt bis zum Tod auch die gesamte Entwicklung seiner eigenen Spezies (Phylogenese), vielleicht sogar die gesamte organische Evolution, vielleicht auch die der Materie des Universums durchlebt – deshalb der astronomische Blick auf die Zeit und ihre Vergangenheit. Die Komposition ist hier von der (mittlerweile von manchen wieder in Zweifel gezogenen) Theorie des Urknalls inspiriert, und versucht, ihr durch die Entwicklung einer spezifischen Harmonik in verschiedenen Schichten des 1. Satzes nachzuspüren.

Das Stück beginnt mit einer Kettenreaktion kleiner, rasch aufeinander folgender Explosionen, die das harmonische Grundmaterial (drei Fünfklang-Akkorde und verschiedene Umkehrungen) entfalten. Dieses Material wird nach dieser Einführung in einer Art doppelter Harmonik gestaltet: Die Streicher spielen dabei Zwölftonakkorde, die sowohl klanglich als auch in atmenden Bewegungen fluktuieren. Diese werden durch Übereinanderschichtung dreier Fünfklänge gebildet. Durch die klangliche Verfremdung mithilfe schwerer Metallsourdinen – also ihrer dynamischen Abdämpfung in den Pianissimobereich – werden diese Strukturen quasi als Hintergrundstrahlung wahrgenommen, die fast den ganzen Satz hindurch bestehen bleibt.

Die Bläser entwickeln darüberliegend langsam gewissermaßen konkrete Materie, die zunächst von den einzelnen Intervallen der drei Fünfklänge als Grundzellen ausgehend zusammenhängende Fünfklangstrukturen zu erreichen suchen, um sich danach ineinander zu schieben und neue Strukturen zu bilden, die sich vom 7-klang bis zum 12-klang anreichern.

Inmitten dieser Entwicklung bildet eine vom Klavier vorgetragene Quinten-Quartenkadenz einen markanten Einschnitt: Sie steht an einem bedeutungsvollen Platz, da sie zwei harmonische Entwicklungs-stränge voneinander scheidet. Sie verklammert den ersten Teil auch mit dem zweiten, denn auch dort wird eine Quarten-Quintenbildung (allerdings ganz anderer Art, siehe unten) als formbildendes Element eingesetzt.

Das Phänomen der Wiederholung wird im 2. Satz durch drei immer wiederkehrende rhythmischen Objekte (7-12-klang-Akkorde in drei unterscheidbaren rhythmischen Gruppierungen) dargestellt, die zunächst gemeinsam auftreten, um dann einander Platz zu machen und schließlich langsam auseinanderzudriften, ganz so, als ob sie sich immer weiter voneinander entfernen würden. Dabei lässt die Harmonik – wie durch ein Prisma – die Objekte in immer neuem Licht erscheinen. Dies wird auch durch die Dynamik unterstrichen, die das akustische Material weiter und weiter vom Hörer entfernt.

Ein - wie aus einer fremden Galaxie entstammender - plötzlicher, eintaktiger Impakt kehrt dieses Entschwinden der Gruppen um und beeinflusst die Gravitation der Ereignisse derart, dass die Objekte sich wieder in einer Rasanz aufeinander zu bewegen, die sie sich akustisch gegenseitig auslöschen lässt. Rhythmik und Harmonik verschmelzen zu einem einzigen rasch pulsierenden Cluster, der mit einem Mal von der Stille (wie von einem »schwarzen Loch«) verschlungen wird.

Dieser zweite Satz besteht aus einem Netz von indirekten Krebsbildungen, die aus Teilen der harmonischen Entwicklung des letzten Teils des vorigen Satzes gebildet wurden. Dabei wird die doppelte Harmonik zu einer dreifachen Harmonik gesteigert, denn jede der drei Gruppen drückt sich nicht nur in einem eigenen Rhythmus, sondern auch in einer eigenen Harmonik aus.

Die Entstehung von Materie aus reiner Energie, die sich – so denken die Astrophysiker – zunächst aus Radiowellen entwickelt hat, wird so im ersten Satz akustisch nachgestellt, während der zweite Satz zunächst an nüchterne Mathematik erinnert, jedoch vor Veränderungen nicht gefeit ist, sowohl vor denen aus seiner eigenen Struktur heraus, als auch vor solchen, die ein von außen kommendes Ereignis (wie der zuvor erwähnte Eintakter) hervorruft.

Im zweiten Teil vereinen sich die Sätze
III Memories und
IV Global Village.

Die kontrastierende Wirkung der beiden großen Teile von Time Recycling wird vor allem durch die fundamental andersartige Anwendung der Harmonik hervorgerufen. Im 1. Teil findet eine stete Intensivierung der harmonischen Mittel statt, wohingegen der 2. Teil eine lockere und leichte Faktur aufweist. Dies wird bereits durch die ambivalent gedeutete Eingangsterz g-h am Beginn des dritten Satzes zum Ausdruck gebracht, bevor die übermäßigen Dreiklänge die wiegende harmonische Grundstruktur eines ersten, als »Quasi Berceuse« bezeichneten Teils des dritten Satzes, verdeutlichen. Auch die Instrumentation sorgt für Klangdurchsichtigkeit. Wird der erste Teil durch massierte Klangkonzentrationen vor allem der Bläser, aber auch der Klanggruppen bestimmt, so tritt hier eine Klangdifferenzierung zunächst innerhalb der Streichinstrumente auf, dann auch durch Einbeziehung von Soli (Vibraphon, Celesta, Streicher).

Mit Wiegenliedern verbindet man frühe Kindheitserlebnisse und Herkunft. Die wiegende, gleichförmige Bewegung dieser Lieder wird traditionell im 2/4 oder 6/8-Takt hervorgebracht. Ein Typus dieser traditionellen Wiegenlieder bildet das Gerüst des ersten und wichtigsten Abschnitts dieses mit Memories betitelten Satzes.

Er birgt noch zwei weitere, mehrmals wie in einem Rondo wiederkehrende Elemente: Das Naturerleben (Wald, Luft, Wind, Wasser), das prägend für ein Streichergeflecht rascher Sechzehntelbewegungen wird. Natur wird hier sozusagen durch die Brille eines Märchenerzählers gesehen.

Eine von Bläsertritoni geprägte Überleitung wirkt dabei als Gelenk, das diese beiden thematischen Blöcke verbindet.

Insgesamt entpuppt sich dabei der dritte Satz als Neugestaltung der Harmonik des ersten großen Abschnitts des ersten Satzes, nämlich der Bildung von Fünfklängen aus den dafür notwendigen Intervallzellen. Im Unterschied zum ersten Satz, in dem die Fünfklänge als Endresultat dieses Prozesses erscheinen, bilden hier im dritten Satz Töne, die die einzelnen Intervalle zu Fünfklängen ergänzen, in der Berceuse das thematisch-melodische Material. Im »Naturteil« wird der harmonisch-modulatorische Aspekt und – mit Hilfe der Tritoni in den Überleitungen – der, wenngleich rudimentäre, kontrapunktische Anspruch sichtbar.

Die Fünfklänge sind in diesem Satz kein Endpunkt, ihre Intervallstrukturen evozieren neue Prozesse. In der Berceuse dominieren große Terzen, die zu übermäßigen Dreiklängen ausgeweitet werden. Beim Naturteil dominieren kleine Sexten (als Komplementärintervall zur großen Terz), und die Überleitung zwischen diesen Teilen wird durch Tritoni gebildet, die ihrerseits wieder in zwei kleine Terzen geteilt sind. Dadurch entstehen auch verminderte Dreiklänge.

Der Charakter der Tritonus-Kontrapunktik verweist auf das Herzstück des Satzes. Es ist dem gregorianischen Choral nachempfunden (wenngleich er durch die Wahl seiner Intervalle auch orientalische Traditionen einbezieht) und baut auf dem Grundgerüst solcherart gebauter melodischer Elemente treppenartig eine homophone Harmoniebildung auf. Dieser Choral wird im letzten Satz als Cantus firmus zur strukturbildenden Kraft.

Der kirchliche Brauch im Mittelalter, einstimmige Melodien in Oktaven, aber auch in Quinten oder Quarten zu duplizieren, führte über die Vermeidung des Zusammenklangs des Tritonus zum Organum und letztendlich zur großen Errungenschaft der abendländischen echten Mehrstimmigkeit. Am Anfang des 4. Satzes wird diese mehr als 500jährige Entwicklung im Zeitraffer dargestellt.

Parodies, so der Untertitel des Satzes, deutet auf jenes Verfahren hin, bei dem ein Musikstück oder ein Text oder Versatzstücke daraus zweckentfremdet in andere Kunstformen integriert werden. Verschiedene Techniken (Übereinanderlagerung, Verfremdung, Kontrastierung, Verschmelzung verschiedener Tonalitäten, modaler Systeme und atonaler Elemente) lassen Signale (Glockenspiele und U-Bahnen), Persiflagen auf Feste und Karneval (Samba-Batucada), auf Lied- und Tanzformen (Chanson, Blues, Bossa Nova, Joropo, Menuett), auf Komponisten und ihre Werke, Fanfaren- und Volksmusikartiges aufeinandertreffen und in einem Hymnus an die Liebe ihren Abschluss finden, in einem an osteuropäische Bauernfeste gemahnenden Hochzeitstanz.

Der mit der absteigenden Quint e-a beginnende Schlussteil (Hymnus an die Liebe) wird am Ende (dem Hochzeitstanz) noch das d hinzugefügt, wodurch entweder die aufsteigenden Quinten d-a-e oder die absteigenden Quarten d-a-e als Orgelpunkt fungieren, mit dem das Werk harmonisch abschließt. Über diesen Quintenstrukturen erscheint als Erinnerung an die harmonische Entwicklung des 1. Satzes ein vielstimmiger Choral.

Vielfältige Prozesse führen im Gesamtverlauf des Stücks von der fünfstimmigen Harmonik in ein zwölftöniges Chroma. Verschmelzungen und Kontraste werden dabei methodisch angewandt, wobei insbesondere die Quarten- und Quintenstruktur eine Ausnahmefunktion erfährt. Diese verbindet die Sätze. die sich aber in Form und Charakter unterscheiden.

Die stets zunehmende Verflechtung der im 1. Teil ausgeprägten Gedanken mit denen des 2. Teils entspricht so einem permanenten Durchdringen von Vergangenem, Gegenwärtigem und Zukünftigem, ganz dem Sinn des Werkes entsprechend.

Meine Komposition wurde auch von den mannigfaltigen Fähigkeiten der Mitglieder der Wiener Philharmoniker inspiriert, ebenso wie von der Aussicht darauf, mit zwei bedeutenden Dirigenten zusammenzuarbeiten: meine Eindrücke von Semyon Bychkov haben Aufbau des ersten Satzes und die lyrischen Stellen des 3. Satzes beeinflusst, während die motorische Rhythmik des 2. Satzes und manches lateinische Tanzelement des Finalsatzes von Gustavo Dudamel inspiriert wurden. (René Staar, 20. September 2013)

Pressestimmen zur Uraufführung im Wiener Musikverein (17. Mai 2014):

Er ist Violinist, Dirigent, Musikpädagoge – und Komponist: René Staar setzte die Noten von »Time Recycling« (op. 22n), einem Auftragswerk der Wiener Philharmoniker [...] Unter der Leitung von Semyon Bychkov wurde das Werk am Wochenende im Rahmen des Nicolai-Konzerts aus der Taufe gehoben.
Es thematisiert das Wiedererleben verflossener Momente. Transzendente Streicherklänge führen nach zeremoniellem Auftakt in eine Traumwelt, die von der Erinnerung gespeist wird. Eine zunächst harmlos erscheinende Handlung entwickelt sich bald zur Katastrophe: Der erste Teil der Komposition endet, als würde man aus einem schweißtreibenden Alptraum erwachen. Fröhlicher der zweite und längere Teil, in dem sich die Erlebnisse eines weitgereisten Bonvivants widerspiegeln: Ein entspannter Cocktail in der Jazzbar, ein Samba-Rausch, eine Nacht in der Karibik. Es sind Versatzstücke, die das Orchester im Wiener Musikverein zu einer performativen Spielfreude verleiten. Kontrabässe rotieren, es wird gerufen und getanzt. Wie im Traum, liegen Leid und Freude hier nah beieinander.

wienerzeitung.at, 19. Mai 2014, Stephan Burianek

Es wird zwar nicht die gesamte Musikgeschichte durchschritten; die Stilvielfalt bei René Staars Time Recycling op. 22n ist dennoch beachtlich: Im Wiener Musikverein, beim philharmonischen Nikolai-Konzert, setzt die Uraufführung ruppig an, bis die Streicher – klanglich düster – eine Struktur etablieren, um die sich Bläser und Schlagwerk in weiterer Folge kommentierend gruppieren. Man vernimmt Verwandtschaften zur Zweiten Wiener Schule und hört auch Gesten der späteren Moderne (repetitive Patterns, kollektive Glissandi), um im Finale eine unerwartete Wendung zu erleben.
Hier werden die Philharmoniker mit Dirigent Semyon Bychkov zum Salonorchester, regelrecht auch – durch rhythmische Tanzmunterkeit – zu Verwandten des Simón Bolívar Orchestra, dessen herzliche Showelemente ebenso zur diskret-humorigen Anwendung kommen. Time Recycling – eine schillernde Reise von der Schummrigkeit der Moderne zum Licht der Unbeschwertheit.

derStandard.at, 19. Mai 2014, Ljubiša Tošić

Déjà-vu-Erlebnisse bescherte […] Staars Novität. In vier Sätzen beschwört der findige Komponist orchestrale Urerlebnisse von Brahms’scher Terzen- und Sexten-Seligkeit bis zu Strawinskys rhythmischen Orgien und Bernstein. Zuletzt klingt es hie und da wie eine angeschrägte Variante der symphonischen Tänze der »West Side Story«. Das macht dem Publikum Spaß. Selten wurde eine Uraufführung – noch dazu im »Philharmonischen« – so anhaltend beklatscht wie diese.
[…] Semyon Bychkov, der Staar für die lyrischeren Momente Modell stand, sorgte zur Premiere dafür, dass die Philharmoniker auch die stillen, wie sanfte Klangteppiche ausgebreiteten Momente klangschön zur Geltung brachten.

Die Presse, Print-Ausgabe, 19. Mai 2014, sin

Da spielen die Wiener Philharmoniker im Musikverein, da steht mit Semyon Bychkov einer der wohl besten Dirigenten der Gegenwart am Pult. [...]
»Time Recycling« nennt René Staar [...] sein neues Werk, das selbstverständlich auch von den Qualitäten der Wiener inspiriert ist und bei der Uraufführung bejubelt wurde.
Der Grund: Staar weiß [als Mitglied des Orchesters] natürlich bestens um die Klangkultur der Wiener Bescheid und hat »seinem« Orchester dieses Stück auf den Leib geschrieben. Klassisch in seiner viersätzigen Anlage, garniert mit schönen, bewussten Zitaten aus der Musikgeschichte, hat Staar ein sehr eingängiges, hörbares Werk komponiert. Da kreisen die Kontrabässe durchaus jazzig herum, da gibt es lateinamerikanische Rhythmen ebenso wie Choräle. Toll hier die Philharmoniker und Bychkov.

kurier.at, 18. Mai 2014

Pressestimmen Salzburger Festspiele (23. und 24. August 2014):

[…] »Déjà vu« nennt sich der erste von vier Teilen. Erinnerungsfetzen tauchen aus dem Nebel auf, werden schärfer und versinken wieder. […] In der zweiten Hälfte kippt das Ganze ins Groteske im Spiel mit Erinnerungsfetzen […], wie überhaupt Staar diverse Tänze durcheinanderwirbelt, damit beste Stimmung erzeugt. So ein musikalischer Spaß ist selten geworden.

Salzburger Nachrichten, 25. August 2014, Ernst P. Strobl

[…] die Wiener Philharmoniker können indes tänzerisch aus ihrer Gelassenheit austreten […]: Der philharmonische Kollege René Staar hat mit Time Recycling op. 22 ein viele Stilwelten streifendes Werk geschrieben, in dem sich auch die europäische Moderne gesten- und kontrastreich entfaltet. Zum Schluss hin verordnet er eine Reise ins Unterhaltsame: Es bemächtigt sich eine wehmütige südamerikanische Kantilene der ersten Geigen. Und die folgende perkussive Fröhlichkeit des Schlagwerks animiert die Kontrabassgruppe, mit ihren Instrumenten ein Tänzchen zu riskieren.

Der Standard, 25. August 2014, Ljubiša Tošić

Wenn Gustavo Dudamel und die Wiener Philharmoniker »Tod und Verklärung« und »Also sprach Zarathustra« von Richard Strauss geben, dann ist das eine sichere Bank. […] Umso überraschender, dass es ein Werk der Moderne war, das den größten Applaus ausgelöst hat.
Und zwar verdientermaßen. »Time Recycling« ist ein viersätziges Werk des philharmonischen Geigers Rene Staar, der als erstes Orchestermitglied überhaupt von seinen Kollegen zum Schreiben eines Orchesterwerkes beauftragt wurde. […] Tatsächlich wimmelt es darin von spieltechnisch heiklen Stellen und rhythmischer Raffinesse, für die man ernsthaft versierte Musiker und einen außergewöhnlich souveränen Dirigenten braucht.
In den ersten drei Sätzen ist »Time Recycling« gefällig und durchhörbar. Rhythmen treiben ungewohnt eindringlich, Motive sind originell und vielfältig, und handwerklich ist dieses Stück definitiv geschickt. […] Staar beweist vor allem im vierten, mit »Global Village« übertitelten Satz Interesse an klingender Gegenwart und Humor, den man in einem Festspiel-Konzert der Wiener Philharmoniker im Großen Festspielhaus, dem heiligen Gral der Klassik, nicht erwarten konnte.
Plötzlich klingt eine Jazz-Combo durch, danach kommt ein Bossa Nova und schließlich ein »philharmonisches« Bauernfest. Da springen die Bassisten auf, kreischen und blödeln herum, wirbeln ihre »Kisten« im Kreis herum, tragen sie auf der Bühne hin und her. Die Bläser spielen derb mit Luftgeräuschen, und die ersten Violinen als Steh-Geiger hat das Festspielhaus auch noch nie gesehen. Einige der Musiker tun das Ganze offensichtlich sogar selbst mit Spaß. […] Rufe wie »Bravo« und »Zugabe« bei einem Werk, das gerade einmal drei Monate alt ist, dürfte es – diese Behauptung sei gewagt – bei den Salzburger Festspielen noch nie gegeben haben. Zeit ist’s geworden.

Tiroler Tageszeitung online

Pressestimme Grafenegg (7. September 2014)

Wenn selbst die Musiker ein kleines Tänzchen wagen. Ein grandioses, packendes Finale beim Musikfestival in Grafenegg dank der Philharmoniker

[...] Mit großem Erfolg wurde »Time Recycling« von René Staar diesen Mai uraufgeführt. Es ist das Werk eines geigenden, philharmonischen Kollegen, in Auftrag gegeben vom eigenen Orchester. Kleinste Elemente von übereinandergeschichteten Fünfklängen verdichten sich zu einem Zwölfklang, driften im zweiten Satz wieder auseinander und verschwinden wie in einem schwarzen Loch in der Galaxis.

War der erste Teil dem Weltall gewidmet so kommt es in den beiden letzten Sätzen zu einem Kompendium der kompletten Musikgeschichte, mit, zur Freude des Publikums, tänzelnden Musikern. Dudamel konnte dabei den motorischen Elementen des zweiten wie auch den lateinamerikanischen Rhythmen des dritten Satzes den nötigen Drive verleihen.

kurier.at, 8. September 2014, Heinz Christian Mayer

Pressestimme zur asiatischen Erstaufführung (Tokyo, Suntory Hall, 24. September 2014)

[...] Das zweite Stück an diesem Abend war „Time Recycling“ (in japanischer Erstaufführung) von René Staar. [...] Das Nachdenken des Komponisten darüber, ob „der Strom der Zeit un-umkehrbar ist“, konnte man in seiner Musik nachvollziehen; man hörte Anklänge an Barockmusik bis hin zur Moderne. Das Orchester meisterte die schwierige Partitur mit Bravour und spielte mit sichtlicher Freude und Hingabe, auch Dudamel dirigierte mit sichtlich guter Laune. Das japanische Publikum war völlig entzückt und sparte nicht mit Applaus und Zurufen.

Nikkei Shimbun, 1. Oktober 2014 (Ryuichi Higuchi, übersetzt von Mayako Kubo)